Durações e Alturas (WISNIK, 1999, p. 20)
É preciso dizer como se apresenta o pulso na música. Assim como o corpo admite ritmos somáticos (a exemplo do sanguíneo) e ritmos psíquicos (como as ondas cerebrais), que operam em diferentes faixas de onda, as frequências sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimensões: as durações e as alturas (durações rítmicas, alturas melódico-harmônicas).

O bater de um tambor é, antes de qualquer coisa, um pulso rítmico. Ele emite frequências que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrências e suas variações. Mas, se as frequências rítmicas foram tocadas por um instrumento capaz de acelerá-las muito, a partir de cerca de dez ciclos por segundo, elas vão mudando de caráter e passam a um estado de granulação veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limiar de frequência (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se só em cem e disparando em direção ao agudo até a faixa audível de cerca de 15 mil hertz), o ritmo "vira" melodia.

Se o nosso ouvido só percebe sinais discretos, separados e portanto rítmicos, até o umbral aproximadamente de dez hertz (ciclos por segundo), entre dez e cerca de quinze hertz o som entra numa faixa difusa e indefinida entre a duração e a altura, que se define depois, nos registros oscilatórios mais rápidos, através da sensação de permanência especializada do som melódico (quando a periodicidade das vibrações fará então com que o escutemos com a identidade de um possível dó, um mi, um lá, um si). A diferença quantitativa produz, portanto, num certo ponto de inflexão, um salto qualitativo: muda o parâmetro da escuta. Passamos a ouvir, então, toda a cambiante das distinções que vão deslizando dos graves aos agudos, o campo movente de tessitura (como é chamado o espectro das alturas) no qual as notas das melodias farão a sua dança. Nesse campo, o som grave (como o próprio nome sugere) tende a ser associado ao peso da matéria, com os objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emitem vibrações mais lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo (o ligeiro, como no francês léger, está associado à leveza).

A partir de certa altura, os sons agudos vão progressivamente saindo de nossa faixa de percepção: a sua afinação soa distorcida, e eles vão perdendo intensidade até desaparecer para nós, embora sejam escutáveis (por um cão, por exemplo).

No entanto, é preciso lembrar que, em música, ritmo e melodia, durações e alturas se apresentam ao mesmo tempo, um nível dependendo necessariamente do outro, um funcionando como o portador do outro. É impossível a um som se apresentar sem durar, minimamente que seja, assim como é impossível que uma duração sonora se apresente concretamente sem se encontrar numa faixa qualquer de altura, por mais indefinida e próxima do ruído que essa altura possa ser.

Se pensarmos as durações e as alturas como variáveis de uma mesma sequência de progressão vibratória, em que o ritmo, a partir de certo limiar, se torna melodia-harmonia (e sendo a melodia-harmonia uma outra ordem de manifestação de relações rítmicas, escutadas agora espacialmente como alturas), poderemos perceber que essas duas dimensões constitutivas da música dialogam muito mais do que se costuma imaginar. A pedagogia musical costuma dar atenção nenhuma a essa passagem, a essa correspondência entre as diferentes dimensões vibratórias, e perde aí todo um horizonte de insights possíveis extremamente estimulantes para fazer e pensar música. O preço que se paga é a cristalização enrijecida da ideia de ritmo e melodia como coisas separadas, perdendo-se a dinâmica temporal (e os fluxos) que fazem com que um nível se traduza (com todas as suas diferenças e correspondências) no outro.

A tradutibilidade subjacente entre durações e alturas é estimulada por um outro dado extremamente intrigante que envolve a relação entre as duas: aquele ponto de inflexão que as separa, entre dez e quinze vibrações por segundo, no limiar oscilante entre as figuras rítmicas e as altura melódica, coincide muito aproximadamente com a faixa vibratória do chamado ritmo alfa. O ritmo alfa (situado entre oito e treze hertz) é uma frequência cerebral que, ao que tudo indica, funciona para a nossa percepção como uma onda portadora de ondas, uma espécie de fundo condutor (desaparece no sono profundo e é recoberto por outros ritmos quando a nossa atenção está solicitada, mas é particularmente marcado no eletroencefalograma – quando os olhos estão fechados mas em vigília, ou quando olhamos sem fixar o olhar).

Segundo Alain Daniélou, em sua Sémantique musicale, "o ritmo alfa parece ser de fato a base que determina o valor do tempo relativo e consequentemente todas as relações do ser vivo com o seu ambiente". Segundo essa interpretação, ele seria o fator constante e subjacente, padrão vibratório que "condiciona todas as percepções", funcionando como um sinal de sincronização que comandaria o andamento de nossa sensação de tempo. (Quando árvores em série na beira da estrada, por exemplo, em sincronia com a velocidade do carro, entram nessa faixa de frequência, causam forte interferência sobre a atenção do motorista, podendo provocar acidente.).

A música teria, no limiar decisivo entre duração e altura, ali onde "a pulsação deixa de ser percebida como um elemento rítmico para aparecer como cor sonora de uma escala melódica", aquela frequência vibratória que é, digamos assim, a nossa medida no turbilhão das vibrações cósmicas. O ritmo alfa, pulsação situada no coração da música (como linha divisória e ponto de referência implícito entre a ordem das durações e a das alturas), seria o nosso diapasão temporal, o ponto de afinação do ritmo humano frente a todas as escalas rítmicas do universo, e que determinaria em parte o alcance do que nos é perceptível e imperceptível.

REFERÊNCIA
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. Uma outra história das músicas. 2ª ed. São Paulo : Companhia das Letras, 1999, 285 p.
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