Sobre a Situação da Música Nova no Brasil do Fim de Milênio (1993)
(MENEZES, 1996, p. 11) - Adaptação: Flaviandekson

Como compositor, permito-me ler poesia como música, filosofia como poesia, religião como história, política como estética, psicanálise como religião, linguística como filosofia. Mas em meio a tais inevitáveis e profícuas interferências - que a rigor se destinam a (e ao mesmo tempo decorrem de) um pensar musical - impõe-se uma exigência: a de ouviver a música inelutavelmente como música mesmo, embebida, dos poros à raiz, em sua própria tecnicidade. Não que a música não possa ou não deva ser vivida de outra forma - os poetas, filósofos, psicanalistas, linguistas e estetas, para não falarmos das pessoas "comuns", disso se encarregarão; e disso se encarregará igualmente o próprio músico, na medida em que procure correlacionar a música com a própria vida, extravasando sua dimensão semântica originalmente introversiva. Mas é somente por meio de um sério afrontamento com as próprias leis da escritura musical, de suas necessidades sintáticas, de suas articulações lexicais e morfológicas - em uma palavra: de sua gramática - que o músico poderá edificar seu próprio percurso e solidificar sua linguagem, eliminando de seu caminho a sombra do diletantismo e da mediocridade contemporária.

Nesse sentido, é-nos mesmo revoltante a carência bibliográfica, na área relativa à música - e em particular à música do século XX -, no que diz respeito a publicações específicas, analíticas e técnicas. Mas, face a tal circunstância, deflagra-se ante nossos olhos uma inevitável e inquietante indagação: a que se deve, pois, tal carência? por que a Música Nova encontra, no Brasil, e ao contrário de outros países, tantas dificuldades para conquistar seu próprio espaço, relegando-se infindavelmente a uma insuportável condição de relutância cultural?

Ao lado de nossa condição econômica, indubitavelmente entram em jogo aí diversos fatores, a meu ver ainda mais determinantes.

Em primeiro lugar, defrontamo-nos constantemente com uma hipervalorização da música popular. As dimensões folclórica (autenticamente popular) e popularesca entrecruzam-se por todo lugar e em todo momento, regimentadas pelas leis de mercado. Nessa ausência de linha de demarcação, incluem-se igualmente práticas ditas "experimentais" dentro dos moldes já mais ou menos experimentados da música de consumo. Dessas últimas para as posturas verdadeiramente radicais, tem-se não mais que um simples pulo, efetuado pela ginástica aeróbica da ignorância e do desinteresse cultural. Confunde-se a Música Nova experimental com os pseudo-inovadores de uma velha roupagem imaculada em trajes jazzísticos e/ou tropicais. A Música Nova e a escritura musical, entretanto, nada têm que ver com isso. Por outro lado, tal superestima não é de todo inconsequente ou arbitrária: a riqueza e a diversidade da música popular brasileira são inquestionáveis, fato que em nada diminui, contudo, a necessidade - presente nos países desenvolvidos - de uma clara linha demarcatória. Confundir música "popular" com "erudita" equivale a misturar literatura de bordel com poesia visual, e, ainda que valorizando em proporção a primeira instância de nossa comparação, João Gilberto com Anton Webern. A meio caminho, tem-se a opção híbrida do nacionalismo, que a bem da verdade atrasou em mais de meio século a evolução da música erudita brasileira.

Em segundo lugar, impera o mito, propagado tanto pela direita pop-liberal quando pela direita pseudo-revolucionária de cunho stalinista, de que deve existir um grande público para que se justifique uma grande empresa artística. À parte a "agravante", em música "erudita", de que todo e qualquer sistema de referência que se pretenda hegemônico (como o foi o sistema tonal por quatro séculos de história musical) tenha sido implacavelmente suprimido já desde 1907, em nenhuma área de atuação artística tiveram as grandes realizações a aceitação imediata de um grande público. Não se deve culpar o compositor, mas, antes, a estupidez da mídia (em plena conformidade com o sistema econômico) pelo fato de sua obra não atingir as "massas". Ao contrário, nas atuais circunstâncias, em que a ideologia capitalista figura arrogantemente como "vencedora", dever-se-ia mesmo parabenizá-lo por isso - ainda que uma não - aceitação imediata, em modo algum, testemunhe a qualidade de sua obra; nisso, a escritura demonstra-se, aliás, muito mais objetiva do que possa parecer àqueles que, longe de se envolverem de fato com a práxis de uma linguagem artística, se camuflam por detrás de seus intocáveis gostos pessoais. Insistir na vanguarda não implica questão de superado modismo, mas se traduz, ao contrário, em atitude ética. As realizações (práticas e teóricas) mais fundamentais da erudição acabam por influenciar, direta ou indiretamente, mesmo que por osmose, posturas mais populares e superficiais - e a incompreensão desse fato seria um terceiro aspecto da resposta à nossa indagação.

Um quarto diria respeito, por outro lado, à arraigada individualidade em meio às instituições públicas brasileiras. É sabido que, no Brasil, o indivíduo conta mais que a instituição, e defendê-la equivale, para a própria intelectualidade, a assumir uma postura burocrática e acadêmica. Acusando uma pretensa burocracia, o indivíduo situa-se aquém e além de suas responsabilidades públicas. Ele tudo faz, menos assumir tais responsabilidades: dentro das instituições, tornam-se parasitas; fora, defendem o autodidatismo; em ambos os casos, estão, via de regra, apoiados pela incompetência profissional, não raramente desprovida de uma total falta de talento. A instituição só passa a ser por ele respeitada e defendida quando há uma convergência com seus próprios interesses. A pior decorrência dessa postura macunaímica e irresponsável é a falta de apoio irrestrito, em nível institucional, ao caráter científico das criações contemporâneas. Se a música eletroacústica já existe na Europa desde fins dos anos 40, é somente agora começam a surgir os primeiros estúdios profissionais no Brasil, destinados ao ensino universitário da Composição Eletroacústica.

Um quinto aspecto da questão reside na inconfortável convivência forçada de sérios musicistas com outros, menos sérios, (auto)enquadrados em sua mesma "espécie": charlatães (cujas posturas procuram encobrir a falta de talento); bajuladores (cuja falta de talento, já um pouco mais assumida, dá lugar a uma postura claramente burocrática e servil em relação aos "poderosos"; mau-caráteres (por vezes até mesmo com um certo talento, mas cuja índole pessoal sobrepuja a efêmera importância de suas realizações); e, por fim, os desrespeitosos (principalmente os instrumentistas, que, confundindo comumente sua aprendizagem técnico-fisiológica com uma técnico-estética, tendem a culpar a Música Nova, desvencilhando-se, aparentemente, de sua própria ignorância.

Afora tais aspectos, tem-se ainda este velho mito: o que vem de fora é necessariamente superior ao que aqui é produzido - o que bem ilustra os efeitos de uma visão colonialista dentre seus próprios colonos -, e o inevitável confronto com posturas anacrônicas. Mas, quanto a esse último fenômeno, não há séria razão para que nos preocupemos: tudo o que uma vez for realizado em matéria artística será, em alguma parte do mundo e em alguma época posterior, re-feito por alguém: a título de exercício, como convicção estética, como autoafirmação, imposição infortunosa (política, religiosa) ou ignorância pretensiosa. Com os anacronismos teremos que, por força, de alguma forma, conviver, ainda que não pacificamente...

REFERÊNCIA
MENEZES, Flo (org.). Música Eletroacústica: Histórias e Estéticas. São Paulo : Edusp. 1996. 279 p.
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