Miragens de Uma Definição (CANDÉ, 2001, p. 10)
Privilégio exclusivo do homem, a música nunca é definida de forma conveniente: é difícil observarmos uma ação em que nos achamos envolvidos. Para J.-J. Rousseau, ela é "a arte de reunir os sons de maneira agradável ao ouvido" (definição adotada pelo Petit Larousse). Ora, nem a música ritual, nem a música dramática, nem a música militar têm por vocação essencial serem agradáveis ao ouvido. É acaso possível que uma mesma música seja agradável aos ouvidos de todos os homens?

À desenvoltura de Rousseau se opõe o pedantismo de Littré: "ciência ou emprego dos sons ditos racionais, isto é, que entram numa hierarquia chamada escala". Falta a essa definição a referência a um projeto: a "ciência ou o emprego dos sons" deve ter um objetivo, um sentido, e isso é o essencial, tão difícil de se circunscrever. Quando uma criança tamborila no teclado de um piano, empregando os sons de determinada escala, que são ditos "racionais", está fazendo música? Enquanto, com suas nebulosas de sons indeterminados, Penderecki, Ligeti ou Xenakis não fariam música, nem os percussionistas africanos, nem os tocadores de tabla indianos (sons "irracionais")?

Uma das melhores definições propostas em nosso tempo é a de Abraham Moles: "uma reunião de sons que deve ser percebida como não sendo o resultado do acaso". Sua franqueza está em admitir que toda reunião de sons programados e percebidos como tais pode ser qualificada de música... o que talvez seja excessivo (repetição ou permutação automática de alguns sons escolhidos arbitrariamente... linguagem falada...).

A maioria das definições propostas se esquecem ou se recusam a considerar a música como um sistema de comunicações. No entanto, uma comunicação singular se estabelece entre os que emitem a música e os que a recebem, na medida em que os segundos percebem uma ordem específica, um sentido, desejado pelos primeiros (seja um processo de "codificação" ou de "decodificação"). Mas é um sistema de comunicações não referencial: o sentido da música lhe é imanente.

A despeito de uma terminologia abusiva (linguagem musical, frases, discurso, expressão, sintaxe, música descritiva etc.), a música não é uma linguagem que se pode atravessar sem se deter e cuja significação, transcendente ao signo, pode ser conservada depois de este ter sido esquecido: sua eventual "significação" não tem referência com a realidade exterior, qualquer que seja o nível em que nos coloquemos. O linguista Nicolas Ruwet considera a música "numa linguagem que significa a si mesma", fórmula ambígua mas sedutora, que subentende que a música não veicula ideias, não define novos conceitos e é incapaz de ser analisada ou descrita. Os esforços estéreis feitos por alguns diletantes para lhe encontrar significações extramusicais os persuadem de que não são músicos: eles perseguem fantasmas em prejuízo da inteligência do sentido puramente musical.

"A definição de fé, como a das artes, não é da ordem do conceito, mas da ação." Esse belo aforismo do filósofo Roger Garaudy desencoraja-nos a buscar uma definição universal em que toda a música futura deverá reconhecer-se. No pulular de sons e ruídos, naturais ou provocados pelo homem há milênios, por que sinais um marciano reconheceria o que chamamos de música, supondo-se que nós mesmos nos ponhamos de acordo sobre a sua identificação? Ou, ainda, como se deveria programar um computador para que ele distinga a música dos outros conjuntos de sons?

Constamos que tudo o que nos parece música é:

a) Um complexo sonoro, sem significação nem referência exterior (a linguagem não é música, mesmo nas línguas "em tons");

b) O fruto de uma atividade projetiva, mais ou menos consciente: um "artefato" (não há música "natural", nem puramente aleatória);

c) Uma organização comunicável: ela associa um organizador emissor (músico ativo, compositor-intérprete) a um receptor (ouvinte) por um conjunto de convenções que permite uma interpretação comum do "sentido" da organização sonora. No mínimo, a atividade projetiva será percebida como tal, porque, se o agregado de sons parece natural, só pode ser qualificada de música por metáfora (música de um riacho).

Em suma, a música parece ter sido, até hoje, a ação de agregar sons em função de um projeto comunicável, sem referência a uma realidade exterior. Ou então: a música é a comunicação de um agregado de sons organizados, agregado não significante, mas coletivamente interpretável.

Essas tentativas de definição implicam que toda intervenção humana no mundo dos sons que obedeça a um projeto não conceitual (estético) pode ser chamada de música. Se eu gravar em sua continuidade o mundo sonoro, natural ou aleatório, que me cerca (passarinhos, riacho, insetos, vozes, máquinas etc.), obterei apenas uma cópia, mais ou menos fiel, desse mundo; mas, selecionando e reunindo por montagem certos fragmentos de gravação, eventualmente sobrepondo-os, faço música, contanto, todavia, que minha intervenção seja projetiva e não aleatória. Berlioz já escrevia: "Todo corpo sonoro utilizado pelo compositor é um instrumento de música", de modo que ruídos de máquinas, por exemplo, reunidos segundo um projeto ("composição"), podem torna-se música. O conjunto das convenções que tornam o projeto comunicável pode constituir um sistema musical.

As qualidades que atribuímos à música são ligadas à nossa interpretação desse projeto. De fato, a música consegue comover-nos, às vezes intensamente, por qualidades imprevisíveis atribuídas ao "gênio" e não por ordem previsível decorrente do sistema. Se esse gênio indefinível pudesse medir-se pela ciência combinatória no âmbito de um sistema, o computador superaria os maiores músicos da história... O "sentido" da música, a que fiz alusão várias vezes, é a soma das intenções do músico, a direção de seu projeto (sentido = direção). Ele constitui a especificidade de uma música com respeito a outra de mesmo estilo e mesma forma.

Retomando as ideias de Damon de Atenas, Aristóteles (Poética) considera que a música é, como as outras artes, uma imitação: ela imita a alma humana. Voltarei a esse problema no capítulo sobre a música dos gregos. Santo Agostinho, por sua vez, toma em empréstimo essa teoria. Mas ele também diz que a música é um movimento, cuja finalidade é sua própria perfeição, em oposição ao gesto que produz um objeto. A aparente contradição com a teoria da imitação se resolve salientando-se que o "modelo" é, aqui, um ideal. Donde a impossibilidade de fixar objetivamente as regras do belo musical, por falta de referência a um objeto ou a uma finalidade exterior.

Esse caráter subjetivo do modelo musical é ilustrado pela diversidade das "interpretações". O intérprete imita um arquétipo, uma música interior memorizada. Esta nem sempre coincide com outros arquétipos: os que os ouvintes trazem em sua memória e que lhe servirão para julgar a interpretação.

A ideia hegeliana da unidade das artes se harmoniza mal com essas características específicas: a música é uma ação perpetuamente renovada (pelo menos até as músicas eletroacústicas) e despensa modelos exteriores. Entretanto, sob certos pontos de vista, ela apresenta semelhanças com a arquitetura, a poesia, o cinema e a matemática. Como arquitetura, a música é um sistema de comunicações não referencial: Como a poesia e o cinema, ela é essencialmente uma arte do tempo. E, como a matemática, ela se baseia num sistema de símbolos operacionais, que designam atos, "operações", não objetos ou ideias. A essência da música está em sua estrutura, como a da arquitetura, da poesia ou da matemática, quaisquer que sejam suas funções.

REFERÊNCIA
CANDÉ, Roland de. História universal da música. Tradução: Eduardo Brandão. 2ª ed. - São Paulo: Martins Fontes, 2001. Vol 1 - 640 p., Vol 2 - 512 p.
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