A Arte dos Ruídos - Luigi Russolo 1913 (MENEZES, 1996, p. 51)
No século XIX, com a invenção das máquinas, nasce o Ruído. Hoje, o Ruído triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens. Por muitos séculos a vida se desenvolveu em silêncio, ou, no melhor dos casos, em surdina. Os ruídos mais fortes que interrompiam este silêncio não eram nem intensos, nem prolongados, nem variados. Pois que, se negligenciarmos os excepcionais movimentos telúricos, os furacões, as tempestades, as avalanches e as cascatas, a natureza é silenciosa.

Nesta escassez de ruídos, os primeiros sons que o homem pôde extrair de um tubo perfurado ou de uma corda estendida causaram espanto como coisas novas e admiráveis. O som foi atribuído aos deuses pelos povos primitivos, foi considerado como sagrado e reservado aos sacerdotes, que deles se serviram para enriquecer os seus ritos. Nasceu assim a concepção do som como coisa em si, distinta e independente da vida, e disto resultou a música, mundo fantástico sobreposto ao real, mundo inviolável e sagrado. Compreende-se facilmente como uma tal concepção da música devesse necessariamente retardar seu progresso, em comparação com as outras artes. Os gregos mesmos, com a sua teoria musical matematicamente sistematizada por Pitágoras, e com base na qual era admitido somente o uso de poucos intervalos consonantes, em muito limitaram o campo da música, tornando assim impossível a harmonia, que ignoravam.

A Idade Média, com os desenvolvimentos e as modificações do sistema grego do tetracorde, com o canto gregoriano e com os cantos populares, enriqueceu a arte musical, mas continuou a considerar o som no seu desenvolvimento no tempo, concepção restrita que perdurou por alguns séculos e que reencontramos ainda nas mais complicadas polifonias dos contrapontistas flamengos. Não existia o acorde, o desenvolvimentos das diversas partes não era subordinado ao acorde que tais partes podiam produzir em seu conjunto: a concepção destas partes era, enfim, horizontal, não vertical. O desejo, a procura e o gosto pela união simultânea dos diversos sons, ou seja pelo acorde (som complexo), manifestar-se-ão gradualmente, passando do acorde perfeito consonante e com poucas dissonâncias de passagem às complicadas e persistentes dissonâncias que caracterizam a música contemporânea.

A arte musical buscou e obteve primeiramente a pureza, a limpidez e a doçura do som, em seguida combinou sons diversos, preocupando-se no entanto com acariciar os ouvidos com suaves harmonias. Hoje a arte musical, complicando-se cada vez mais, busca as combinações de sons mais dissonantes, mais estranos e mais ásperos para os ouvidos. Aproximamo-nos assim sempre mais do som-ruído.

Esta evolução da música é paralela ao multiplicar-se das máquinas, que colaboram em toda parte com o homem. Não somente nas atmosferas fragorosas das grandes cidades, mas também nos campos, que até ontem foram normalmente silenciosos, a máquina criou hoje tanta variedade e concorrência de ruídos, que o som puro, em sua exiguidade e monotonia, não causa mais emoção.

Para excitar e exaltar a nossa sensibilidade, a música foi se desenvolvendo em direção à maior variedade de timbres ou de coloridos instrumentais, buscando as mais complicadas sucessões de acordes dissonantes e preparando vagamente a criação do ruído musical. Esta evolução em direção ao "som-ruído" não era possível até então. O ouvido de homem do século XVIII não teria podido suportar a intensidade desarmônica de certos acordes produzidos por nossas orquestras (triplicadas no número de instrumentistas com relação àquelas de outrora). O nosso ouvido, ao contrário, satisfaz-se, pois que já fôra educado pela vida moderna, tão pródiga de ruídos diversificados. O nosso ouvido, entretanto, não se contenta com isso, e requer emoções acústicas mais amplas.

Por outro lado, o som musical é muito limitado na variedade qualitativa dos timbres. As mais complicadas orquestras se reduzem a quatro ou cinco classes de instrumentos, diferentes no timbre dos sons: instrumentos de cordas, de pinceladas, de sopro de metais, de sopro de madeiras, de percussão. De modo que a música moderna se debate neste pequeno círculo, esforçando-se em vão por criar novas variedades de timbres.

É preciso que se rompa com este círculo restrito de sons puros e que se conquiste a variedade infinita dos "sons-ruídos".

Cada qual reconhecerá por outro lado que todo som comporta em si um enredo de sensações já conhecidas e deterioradas, que predispõem o ouvinte ao tédio, apesar dos esforços de todos os músicos inovadores. Nós futuristas amamos e degustamos, todos, profundamente as harmonias dos grandes mestres. Beethoven e Wagner nos sacudiram os nervos e o coração por muitos anos. Por ora estamos fartos disto e temos muito mais prazer em combinar idealmente os ruídos de trem, de motores de explosão, de vagões e de multidões clamorosas, do que re-ouvir, por exemplo, a "Heróica" ou a "Pastoral".

Não podemos ver aquele enorme aparato de forças que representa uma orquestra moderna sem provar a mais profunda desilusão diante de seus mesquinhos resultados acústicos. Vocês conhecem um espetáculo mais ridículo do que vinte homens que se dedicam a redobrar o miado de um violino? Tudo isto fará naturalmente com que os musicomaníacos gritem e despertará talvez a atmosfera assonada das salas de concerto. Entremos juntos, nós futuristas, em um destes hospitais de sons anêmicos. Eis o que se tem: o primeiro compasso conduz subitamente a nossos ouvidos o tédio do já escutado e nos faz prefigurar o tédio do compasso que se seguirá. Saboreemos assim, compasso por compasso, duas ou três qualidades de tédios genuínos esperando sempre a sensação extraordinária que não chega jamais. Neste entretempo se opera uma mistura repugnante formada pela monotonia das sensações e pela cretina comoção religiosa dos ouvintes budisticamente ébrios por repetir pela milésima vez seu êxtase mais ou menos esnobístico e domesticado. Fora! Saiamos, pois que não poderemos por muito tempo frear em nós o desejo de criar finalmente uma nova realidade musical, com uma ampla distribuição de bofetões sonoros, saltando de pés juntos por sobre violinos, pianos, contrabaixos e órgãos lamurientos. Saiamos!

Não se poderá objetar que o ruído seja somente forte e desagradável ao ouvido. Parece-se inútil enumerar todos os ruídos tênues e delicados, que dão sensações acústicas prazerosas.

Para que nos convençamos pois da variedade surpreendente dos ruídos, basta pensarmos no estrondo do trovão, nos sibilos dos ventos, nas quedas de uma cachoeira, no gorgolhar de um riacho, nas roçaduras das folhas, no trote de um cavalo que se distancia, nos tremores cambaleantes de um carro sobre a calçada, e na respiração ampla, solene e branca de uma cidade noturna, em todos os ruídos que fazem as feras e os animais domésticos e em todos aqueles que pode fazer a boca do homem sem falar ou cantar.

Atravessemos uma grande capital moderna, com os ouvidos mais atentos que os olhos, e degustaremos então o distinguir dos redemoinhos de água, de ar ou de gás nos tubos metálicos, o murmúrio dos motores que resfolegam e pulsam como uma indiscutível animalidade, o palpitar das válvulas, o vai e vem dos êmbolos, os rangidos das serras mecânicas, o andar dos trens por sobre os trilhos, o estalar dos chicotes, o gorjear das cortinas e das bandeiras. Divertir-nos-emos a orquestrar ideal e conjuntamente o estampido dos portões das lojas, as portas batidas, o sussurro e o ruído de passos das multidões, os diversos alaridos das estações, das ferrarias, das fiações, das tipografias, das centrais elétricas e das ferrovias subterrâneas. E nem é preciso que nos esqueçamos dos ruídos novíssimos da guerra moderna. [...]

Nós queremos entoar e regular harmônica e ritmicamente estes variadíssimos ruídos. Entoar os ruídos não quer dizer cortar destes todos os movimentos e as vibrações irregulares de tempo e de intensidade, mas sim dar um tom ou grau à mais forte e predominante dentre tais vibrações. O ruído com efeito diferencia-se do som na melodia em que as vibrações que o produzem são confusas e irregulares, seja no tempo, seja na intensidade. Todo ruído possui um tom, às vezes também um acorde que predomina no conjunto de suas vibrações irregulares. Ora, deste característico tom predominante deriva a possibilidade prática de entoá-lo, ou seja de dar a um determinado ruído não só um tom mas uma certa variedade de tons, sem perder a sua característica, quero dizer o timbre que o distingue. Assim, alguns ruídos obtidos com um movimento rotativo podem oferecer uma inteira escala cromática ascendente ou descendente, se se aumenta ou diminui a velocidade do movimento.

Toda manifestação da nossa vida é acompanhada de ruído. O ruído é, portanto, familiar a nosso ouvido, e tem o poder de nos remeter imediatamente à vida mesma. Equanto que o som, estranho à vida, sempre musical, coisa em si, elemento ocasional não necessário, tornou-se já para o nosso ouvido aquilo que aos nossos olhos apresenta-se como um rosto muito conhecido, o ruído, ao contrário, derivando-se confusa e irregularmente da confusão irregular da vida, jamais se revela inteiramente a nós, reservando-nos inúmeras surpresas. Estamos convictos, pois, que escolhendo, coordenando e dominando todos os ruídos, enriqueceremos os homens de uma nova voluptuosidade insuspeitável. Ainda que a característica do ruído seja a de nos remeter brutalmente à vida, a arte dos ruídos não deve se limitar a uma reprodução imitativa. Ela atingirá a sua maior faculdade de emoção no degustamento acústico em si mesmo, que a inspiração do artista saberá extrair dos ruído combinados.

Eis as 6 famílias de ruídos da orquestra futurista que em breve realizaremos, mecanicamente:

1. Estrondos, trovões, explosões, rajadas de sons, quedas, ribombos;

2. Silvos, sibilos, sopros;

3. Cochichos, murmúrios, sussurros, cicios, borbotões;

4. Rangidos, estalidos, roçaduras, zumbidos, crepitações, fricções;

5. Ruídos obtidos com percussão sobre metais, madeiras, peles, pedras, terracostas etc.;

6. Vozes de animais e de homens, gritos, berros, gemidos, bramidos, risadas, estertores, soluços.

Neste elenco estabelecemos os mais característicos dentre os ruídos fundamentais: os outros nada mais são que associações e combinações destes. Os movimentos rítmicos de um ruído são infinitos. Existem sempre, como em relação ao tom, um ritmo predominante, mas em volta a tal ritmo, inúmeros outros ritmos secundários são também sensíveis.

Conclusões

1. Os musicistas futuristas devem alargar e enriquecer cada vez mais o campo dos sons. Isto corresponde a uma necessidade de nossa sensibilidade. Notamos com efeito nos compositores geniais de hoje uma tendência em direção a mais complicada dissonâncias. Distanciando-se cada vez mais do som puro, quase atingem o som-ruído. Essa necessidade e essa tendência só poderão ser satisfeitas com o acréscimo dos ruídos aos sons e com a substituição destes por aqueles.

2. Os musicistas futuristas devem substituir a limitada variedade de timbres dos instrumentos que a orquestra possui hoje pela infinita variedade de timbres dos ruídos, reproduzidos por mecanismos apropriados.

3. É preciso que a sensibilidade do musicista, liberando-se do ritmo fácil e tradicional, encontre nos ruídos o modo de se ampliar e de se renovar, dado que todo ruído propicia a união dos ritmos mais diversos, além do predominante.

4. Sendo que todo ruído possui em suas vibrações um tom geral predominante, poder-se-á facilmente obter, na construção dos instrumentos que o imitam, uma variedade suficientemente extensa de tons, semitons e quartos-de-tom. Esta variedade de tons não privará nenhum ruído particular das características de seu timbre, mas apenas ampliará sua tessitura ou extensão.

5. As dificuldades práticas na construção destes instrumentos não são graves. Uma vez encontrado o princípio mecânico que gera um ruído, poder-se-á mudar seu tom ao regular-se sobre as mesmas leis gerais da acústica. Proceder-se-á por exemplo com a diminuição ou com o aumento da velocidade, caso o instrumento possua um movimento relativo, e com uma variedade de grandeza ou de tensão das partes sonoras, caso o instrumento não possua movimento rotativo.

6. Não será mediante uma sucessão de ruídos imitativos da vida, mas sim mediante uma fantástica associação destes vários timbres que a nova orquestra obterá as mais complexas e novas emoções sonoras. Para isto cada instrumento deverá oferecer a possibilidade de mudar de tom, e deverá conter uma maior ou menor extensão.

7. A variedade dos ruídos é infinita. Se hoje, enquanto possuímos talvez mil máquinas diversas, podemos distinguir mil ruídos diversos, amanhã, com o multiplicar de novas máquinas, poderemos distinguir dez, vinte ou trinta mil ruídos diversos, que não serão ao simplesmente imitados, mas combinados segundo nossa fantasia.

8. Incitamos pois os jovens musicistas geniais e audazes a observar com contínua atenção todos os ruídos, afim de compreender os vários ritmos que os compõem, o seu tom principal e os secundários. Comparando depois os vários timbres dos ruídos com os timbres dos sons, estarão convencidos do quão os primeiros são mais numerosos que os segundos. Isto nos propiciará não somente a compreensão, mas também o gosto e a paixão pelos ruídos. A nossa sensibilidade multiplicada, após ter sido conquistada pelos olhos futuristas, terá finalmente ouvidos futuristas. Assim os motores e as máquinas das nossas cidades industriais poderão um dia ser sabidamente entoados, de modo a fazer de cada oficina uma inebriante orquestra de ruídos.

REFERÊNCIA
RUSSOLO, Luigi. “A arte dos ruídos”. In: MENEZES, Flo (org.). Música Eletroacústica, Histórias e Estéticas. São Paulo : Edusp. 1996. 279 p.
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